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浅谈中国画的用色
作者：王雁

   中国是一个色彩古国,几千年来在中国传统绘画中色彩的演绎与发展有着自己独特的规律和法则."色"也是被当作纯粹的视觉对象而产生的。《孟子?告子上》中的“目之色有同美焉”，《道德经》认为“五色令人目盲”之“五色”即美丽的五彩颜色。其中老子对“素”、“玄”两种色相高度重视，不断地提出“素”（见素抱朴）和“玄”（玄之又玄，众妙之门）……它使得色和用色都有其法度可寻。它对“色”的认识不同于西方的“结构色”，是通过固有色彩与理想色彩结合成多样的符合中国人审美情结的色彩，它们在色彩自身的关系中不断生发并组构成一个自足的表现空间和审美空间。
　　中国艺术的最高价值不是以模拟物象而为最终目的的，色彩艺术也是这样，它是通过“写意”以“参赞造化”，而形成独特的审美意识及独特的色彩观。中国艺术具有形而上的功能，这一功能具体体现在绘画艺术中，便是中国绘画艺术的“写意”特色。从《易经》开始，“意”即被看作万物内部的本质，圣人“立象以尽意”,“得意而忘象”。其次,“意”又指人们主观的“心意”,明代王履认为：“画虽状形，主乎意”，明清之际的美学家廖燕则进一步认为，“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内，皆以一意为之而有余”（《意园图序》）。中国画讲究“外师造化，中得心源”（张 ），“造化”与“心源”之间恰恰是由“意”相互沟通的。中国画的最高境界，正如张彦远评吴道子的画时所说，是“万象必尽，神人假手，究极造化也”（《历代名画记》），又仿佛“胸中造化吐露于笔端”（杜琼《纪善录》），“其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”（沈灏《画尘》）。中国艺术家在创作中冥契造化之源（与终极美学价值融为一体），在某种程度上使自己成为造物主，这使艺术家的创作具有极大的自由，一张白纸（或绢）对应着心源，就像万象所呈现的太虚，艺术家靠一枝笔开天辟地，抒通天人之情。正如人们熟知的画家齐白石那样，白纸对青天，大笔一挥，造化在手，臻入“化境”，笔下草木虫鱼、花果菜蔬，随写随生，活灵活现。中国画略去光线，独钟水墨，亦可归诸中国艺术冥契造化本源、注重“得意”这一特色。因为光线和色彩都属于事物的外部状况，它们与呈现事物内部状况的水墨（“是故运墨而五色俱，谓之得意”）相比，是非本质性的东西，故在中国艺术中不被强调。
　　正是中国人独特的审美感知方式、终极的美学价值和对艺术的形而上态度三者共同塑造了一种独特的“艺术文化”体制，决定并规范了中国艺术基本的美学和民族特色。
　　中国画用色的传承与演变
　　春秋之前，中国人称色彩为“玄黄”，而春秋战国到隋唐的色彩,哲学家与一般人泛称“五色”，被称为“丹青”的说法在孔子、老子的著作中多次出现。而“五色”的具体名称来源于战国时期的阴阳五行学说，把常用的红、黄、青、黑、白与五行（金、木、水、火、土）对应起来，便构成了中国画的用色之渊源。
　　1、中国画色彩体制的初创（魏晋南北朝时期）
　　中国色彩绘画的开始可上溯到新石器时期，而先民对于色彩表达的最初尝试则是在彩陶纹样及岩画中得以实现，直到汉代之前，在巫术信仰和仙道思想的交织中，产生了各种幻想式的形象，就像当时的诗赋所描绘的那样，要求色彩绘画在形象表达时能够应物象形，曲尽其态。
　　在汉代时的陶器、帛画、漆画中可看到红、橙、赭、米红、石黄、蓝、灰、石绿、黑、乳白、金……孔子在《论语》中还谈到紫色。另外西域重彩画风的传入（如克孜尔石窟）为色彩体制的初创注入了新鲜的血液。
　　2、中国画色彩体制的完备与色彩中心的失落（隋唐时期）
中国古典色彩绘画体制已在魏晋南北朝“体制初创”的基础上而趋于完善。它在“积色体”与“敷色体”这两种体式中完成了山水、人物和花鸟画的语言建设，而当这种语言达到了在古典绘画中的观念、工具、材料等限度内的相对饱和时，一种失去“色彩”的语言——水墨正在凯觎着它的主流绘画的位置。中国绘画样式与语言发展史上最具影响力的一幕——色彩与水墨在绘画语言中的主角之争在唐朝悄然上演。
　　3、中国画色彩体制的分化与转型（五代、两宋时期）
这个时期在对于前代的继承外有在笔墨、构图等技巧上的丰富和意境的重要开拓,也是工笔花鸟的成熟时期，重墨轻彩已成为重要特征。
　　色彩与水墨结合已成为此时绘画史上极为重要的主题，经过五代至宋，色彩沿着唐朝的方向进一步从绘画语言的主流位置上失落，特别是当时在唐朝还处于萌芽状态的“勾斫”发展为“皴法”，当在唐代还主要是兰叶描的描法已走向多样的线条形式，当渲淡式的破墨发展出各种墨法，当书法化了的墨戏成为文人的时尚色彩，便从它的最后营地中退出。
　　4、中国画色彩体制的全面复兴（元明清时期）
　　此时文人画成为画坛的主流，成为最能符合文人寄托高洁、孤傲的思想情*和要求的载体。以意写之，多有见仪、简透秀淡之致。而疏淡化便是这个时期最重要的特征。模古与写意以及晋唐样式的复兴是此时的重要特征。中国绘画在此时终于按照文人的意愿归于笔墨，归于书法，归于写意，归于淡雅。而这一切又是以色彩在绘画格局中的地位进一步旁落为代价的。因此在清代绘画中，像晋唐那样的积色勾染体成为山水画的绝对主体，花鸟画中也是以写意的点写体为主，像两宋院体画那样的积色勾染体也就成了凤毛麟角。勾染体花鸟正日益写意化，人物画中的积色勾染体也都变成了写意化的勾染体。
　　中国绘画的着色被称为“布色”或“设色”，旨在依照某种特定的法则而推导演绎色彩的主观过程，这个过程有如书法中的一笔一笔的书写过程，每写一笔都是对应前一笔。郑绩《梦幻居画学简明》中有一段文字论述了着色，其云：如春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中赭设山背，冬景则以赭墨在阴阳留出白光,以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。而在此之前他又总结了这种设色的基本原理：
　　山水设色变法不一，要知山石阴阳，天时明晦，参观笔法，墨法如何应赭，应绿，应墨水，应白描，随时限光灵变及为生色。
　　中国画的设色有它独有的一套规律和审美。在《芥舟学画编?论工具和设色》中已有详尽的记载和收录。同时清代的方薰在《山静居画论》中曰：设色不以深浅为难，而难于相和。和则神气生动，否则形迹宛然画无生气。这也体现了中国传统思想“中庸”、“中和”之美分不开。
　　中国画在色彩的运用上讲究“随类赋彩”（谢赫《画品》），过去认为“随”就是只看固有色。这种理解是片面的，“类”有“类型”、“程式”的含义。中国画独特的设色程式使“随类赋彩”（朴素的色彩知识）最终发展为类型色彩。这种类型色彩（如赭石、石青、石绿）使某一类型画风（如浅降、青绿）成为固有的模式。随就成了一种随类型（程式色彩）而赋彩。中国画的用色在表现形式上是以主观色彩为其主要特征的，色彩的运用不是照抄对象的固有色而是有感情因素的，将固有色的观念体现在各类风格的作品中，或是根据画的内容和形式感的需要灵活运用的,甚至大胆变色（如：敦煌壁画中各种颜色兽类，石青色的山石）或运用大面积的底色与墨色结合的办法使用统一协调。
　　现代中国画的色彩转调
　　作为中国画革新的一个重要方面——色彩革新。它是要突破传统中国画色彩静态的平面化、装饰性，增强色彩的动感与抒情力度，使色彩由板变活，从线描与玄色体系的束缚中解放出来，成为色彩革新的主要内容。
　　色彩转调主要是指单一色相内的冷暖,明暗度的递减变化。欧洲较早地使用了色彩转调来构成新的画面。如塞尚的《从莱斯塔克望马塞港》的画中前景的房屋，中景的海水都是用冷暖、明暗度的递减变化的分散的小色块来构成。这种色彩区域的表面分裂，打破了色彩明暗递减服从于焦点透视的“整体性”与固有色等，使得色彩转调具有独立的造型能力并趋于简化。
　　中国画虽以平涂渲染为主，但在某些写意画特别是没骨中，也有局部使用色彩转调来造型的。现代中国画画家融中西色彩转调为一体，突破了平涂渲染的旧体，以新的色彩转调创作了令人耳目一新的作品。如：朱建忠的《世纪森林之春》、沈勤的《公路》，它与西方现代派油画的色调不同，是把中国画装饰美与色彩转调有机结合起来，采用中国惯用的重迭法构图，同时在绿色三角形下方大胆着上红色，形成冷暖对比。这样的作品既有强烈的现代感，又有鲜明的民族色彩，是对色彩转调的一个创造性运用。
　　在现代中国画中,色彩转调有几种样式：一、单一的色彩转调，即整个画面基本上是一种色相内的转调。二、对比色转调。三、局部转调，即有些作品仅局部物象用色彩转调来描绘。四、墨色分解整体转调。现代中国画色彩转调的特点是：一、这种转调往往是一笔写出的。画家利用色与墨的干、湿产生流动、渗化、氤氲的效果，使得某些平涂的板色变为活色。它既保持了传统的笔墨精神，又发展了传统的用色技法。二、这种转调有时可加留白、皴、点等。三、墨彩与色彩的变奏。由“墨分五色”、“墨分六彩”所体现的墨彩，本身就具有转调的性质，一旦与色彩转调同时和谐地组成画面，便产生交响作用。这种“色墨交响，具有很强的东方情调，产生石破天惊的效果”。色彩与墨彩的交响变奏，在很多现代中国画中出现，即有现代感，又有民族性，因为“中国画神韵，尽在笔墨色彩的变奏中”。
　　色彩转调看起来是一种简单的用色方法，但是，它为打破传统绘画的平涂渲染——平面化的静态特征，增强画面的色彩活性，色彩交响、变奏等动力性与营造抒情效果，丰富画面光色，提供了新的表现方法，使色彩从原先的附属品逐渐变成造型的主体，为中国画在继承传统的基础上向现代转型起到了较好的作用。
   中国画的用色发展到今日是东方艺术的精神体现，同时，又是包容万物的思想体现。潘天寿云：“色凭目显，无目即无色，色为目赏，不为目赏亦无色也。故盲子无色，色盲者无色，不为吾人眼目所着意者，亦无色。”无疑道出了色彩的重要性。而几千年来中国传统绘画之色彩一直有着它恒久不变的法则。中国古代绘画有淡色和重色之分：淡色为水性植物色，其性质为“微加点缀，不求晕染”,雅淡致清；重色为矿物质色，其性质为“色意浓烈、富丽堂皇、厚重古朴”。直至今日中国画仍使用着两类天然颜色，这也算是东方艺术精神的体现吧。
　　中国画的色彩与线条相融合，便产生了情调高雅的独特面貌，如敦煌唐代壁画的描绘佛教经变的《净土变》，色彩上以赭红色配合绿色调,又与深土红、石青、石绿、铅粉等色调并列组合，平细匀称，互衬对比，从而在强烈的色彩对比中，渲染出富丽堂皇、气象万千色之极乐世界。
　　唐代绘画用色浓厚华丽，宋、明、清以后，因受文人画审美思想的影响，人们大多使用植物色，于是风格就渐趋雅淡清新了。就画种而言，壁画浓烈，卷轴画淡雅；从国画和西方绘画对比的角度讲，西方传统绘画的色彩是依据光学原理来确定的，科学性强，对色彩的研究也颇为精深，而现代抽象绘画的色彩以主观确定为主，强调视觉感官刺激。中西绘画都有自己的独到之处。国画家在艺术实践中，不仅要深入研究中国传统色彩，还应了解西方的色彩观，以加强自己的色彩修养；更应纵观中国画色彩，横览世界绘画色彩，在对比中建立起自我绘画之色彩观。
　　画面的意境决定着绘画的最终完美与否。画家应在艺术创作中发挥自己思维、意念、情感和想象力的作用，在具体的、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来。天地间自然之色为“古源”之色，画家心中之色直接和情感相关联为“心源”之色。中国传统绘画中的“随类赋彩”乃是对物类表面之色的描绘，追求的是色彩表现的类似，这成为中国画特有的色彩表现观念。对现代画家而言，色彩就是现实与情感相融合而产生的心理图像，任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机；每个人都有自己的色彩意识、喜好，以及把握色彩和谐的尺度；在不同的时代色彩都呈现着不同的个性，对色彩的追求也随时代的变迁而不同。
　　潘天寿云：“吾国绘画，一幅画中，无黑或白，即不可画矣。”“黑白两色为原色”，正体现了中国画的重要色彩观。但关键是如何认识、使用的问题，黑白两色使用得好，能强化绘画的视觉感受，会有出人意料、“妙超自然”的效果。艳而能深沉、淡而能清雅、浓而能古朴——这正是黑白两色的长处。
　　拥有丰富的色彩知识和深厚的修养是画家的基本功之一，而情感意识是使用色彩的灵魂。如何将色彩恰如其分地应用到作品中去，这对每个画家来说都是不容易的。最好的方法是始终按照自己的意念和想象，始终依靠自己的知觉、感受，大胆自由地使用色彩，探索自己的色彩观念，创造出自己的色彩旋律，去呼唤观赏者的共鸣。